Les Lorraines et leurs professeurs de peinture. Une application de la théorie des réseaux en histoire de l’art

Cet article est une version rédigée et augmentée d’une communication de journée d’étude de doctorants et masterants à Nancy le 16 mai 2022. Cette JE intitulée « Réseaux » avait pour problématique d’explorer les notions de réseaux et ses applications en histoire


Abstract

Cet article vise exposer une méthode de contournement de l’absence de sources d’ateliers spécialisés dans l’enseignement du dessin et de la peinture. Il se base sur les mentions de professeurs dans les catalogues d’expositions qui ont permis la création d’un graph.  


NB : Les modifications de cet article qui ont eu lieu depuis le jour de sa publication, sont liées à des problèmes de compatibilité de mise en forme des notes de fin et divers modifications d’affichage du fait des évolutions graphiques du site. Le texte, ainsi que les références n’ont pas été modifiés après publication.


Au XIXe le premier jalon du cursus honorum de l’artiste se fait à l’école publique, le dessin y étant obligatoire depuis 18021. Les jeunes hommes de la capitale voulant se consacrer au Beau peuvent intégrer un atelier privé afin de préparer le concours d’entrée à l’École des beaux-arts dans l’espoir d’y décrocher le précieux Prix de Rome. Pour les artistes de province, une montée à Paris peut être un frein, faute de moyens financiers et de soutien. Emile Friant par exemple a reçu une bourse de la ville grâce à l’appui de son maître à l’École des beaux-arts de Nancy, Théodore Devilly. Dix ans plus tard, Emile Daimée étudiait à l’École des Arts décoratifs grâce au Prix Jacquot qu’il remporte après avoir étudié sous la direction de Jules Larcher2.

Ce que dénonce Marie Bashkirtseff dans son plaidoyer de 1881 est en fait l’exclusion des femmes de tous les circuits officiels d’apprentissages3. Pour se former, les femmes de la seconde moitié du XIXe siècle doivent passer par des chemins de traverses. Elles se tournent alors vers des professeurs particuliers ou des ateliers privés. On connait l’Académie Julian fondée par Rodolphe Julian en 1866 et ouverte aux femmes dix ans plus tard4. On compte également l’Académie Colarossi et l’Atelier des Dames dirigés par Jean-Jacques Henner et Carolus Duran. Le fait est que les sources manquent puisque l’exclusion des femmes des structures officielles les élimine de facto des archives des institutions publiques.

Malheureusement, établir une liste exhaustive des élèves passées par des ateliers collectifs privés est aussi impossible, les archives ne nous étant pas parvenues. Celles de l’Académie Julian ont brûlé bien qu’une partie, très incomplète a été retrouvé et déposé aux archives Nationales en 20145. Les quelques cahiers d’inscriptions des élèves qui ont survécu sont trop fragmentaires pour une utilisation statistique. En fait, on connait surtout Julian grâce à des ego-documents, dont le journal de Marie Bashkirtseff. On ne sait pas ce qu’il est advenu des archives de Colarossi et on ne connait l’Atelier des Dames que par les cahiers de Jean-Jacques Henner6.

Afin de déterminer la formation des artistes, les historiens de l’art n’ont d’autres choix que de s’appuyer sur les revendications d’artistes dans catalogues de salons. L’expression de Salon désigne communément le Salon de Paris qui avait lieu tous les ans. Par imitation, le terme de Salon en est venu à désigner les expositions collectives régulières, le plus souvent annuelles ou biannuelles. Dans les catalogues de ces expositions, les artistes sont tenus de renseigner les maîtres auprès desquels ils ont suivi une formation.

On est alors confronté ici à un problème. Les artistes ne se revendiquent pas d’une institution mais des personnes qui y enseignent, ce qui rend difficile l’identification des structures. Cependant, les enseignants d’une même institution apparaissent en toute logique simultanément et de manière récurrente, mais sont difficilement identifiables à l’œil nu. Le tissage d’un réseau de liens indirects avec leurs élèves est sensé révéler des patterns faisant ressortir les ateliers collectifs.

Cette étude vise à proposer une méthode de contournement de l’absence des sources institutionnelles privées, par l’exploitation d’un graphe orienté, afin d’identifier les principales structures d’enseignements.

Dans un premier temps il s’agira de cerner le corpus ainsi que de préciser la démarche épistémologique afin d’analyser, dans un deuxième temps l’aspect général du graph. Enfin, il sera question d’étudier l’insertion des artistes nancéiennes au sein de ce réseau.

Sources et traitement

Un corpus hétéroclite

L’étude s’appuie sur un échantillon d’artistes femmes ayant exposé au moins une fois en Lorraine entre 1860 et 1914 au cours de 54 expositions dont une majorité a eu lieu à Nancy. Ces expositions ont regroupé 942 artistes différentes dont il a fallu retrancher 186 artistes n’ayant jamais renseigné leurs maîtres. Ces 756 exposantes ont renseigné à elles toutes, 1079 professeurs différents auxquels il faut ajouter 44 artistes femmes appartenant aux deux catégories : exposantes et professeurs. Le graph obtenu est composé de 1835 individus reliés ensemble par 1374 liens.

Répartition des Salons lorrains (1860-1914) (Khartis) crédit : Lylian Etienne

La nature des expositions, dont est issu le corpus, ainsi que le fonctionnement particulier de leurs comités organisateurs, abouti à la mobilisation d’une foule d’artistes très différents. Les salons provinciaux majoritairement organisés par des Société des Amis des Arts sont assez ambigus. Ils sont des manifestations à visée philanthropiques pour les artistes mais surtout destinés à favoriser un entre-soi mondain de ses membres. La principale société en Lorraine est la Société Lorraine des Amis des Arts (SLAA) car, contrairement à celle de Metz, la SLAA fixée à Nancy a couvert toute notre période. Officiellement, le but de la SLAA est de promouvoir le goût des arts en Lorraine7. Le marché est explicitement tourné vers des acheteurs locaux ne pouvant se déplacer à Paris. Le corpus d’artistes étudié ici n’est donc pas exclusivement lorrain8. En effet, les lorraines ne représentent que 400 individus sur les 9409. Le reste, soit 540 artistes, est en grande partie issu de Paris10. Il en résulte un corpus hétéroclite composé d’amatrices locales ainsi que de salonnières accomplies de tous horizons qui considèrent les expositions lorraines comme un débouché parmi d’autres.

DATA et CAPTA

Le corpus est tiré d’une base de données prosopographique élaborée dans le cadre d’une thèse de doctorat11. Cette base a été adaptée pour l’analyse de réseau à partir de ce qui a été saisi d’après les catalogues d’expositions. Cette adaptation de l’outil prosopographique a des conséquences épistémologiques. La transcription des catalogues nécessite une phase très importante d’uniformisation pour respecter une norme de saisie. La graphie « R. Fleury et Bouguereau » citée dans un catalogue doit devenir « Bouguereau, William (Paris), Robert-Fleury, Tony (Paris) » dans une base de données. L’uniformisation est nécessaire pour l’ordinateur et la phase de codage qui suit la saisie12. Chaque nom propre est attribué à une valeur numérique que l’ordinateur pourra comprendre13. La transformation de la donnée brute issue de la source en une graphie normée implique une interprétation avant même sa modélisation sous forme de graph. L’interprétation est d’autant plus importante lorsque le maitre est peu cité, et oblige le chercheur à conduire des recherches complémentaires à travers d’autres bases de données pour affiner une identification14.

La double interprétation, en amont et en aval de la modélisation, remet en question l’idée d’une donnée pure (DATA) pour favoriser celle d’une donnée saisie ou capturée (CAPTA) au sens de Johanna Drucker. Le terme de Capta sied davantage à notre démarche, car comme le résume Claass « Chaque donnée […] est collectée en fonction de sa conformité avec un ensemble de règles culturellement positionnées15. » Interpréter pour affiner une identité, souvent avec des informations très lapidaires, bouleverse totalement la conception d’une donnée neutre. Par ailleurs, dans Visualisation, Drucker explore le lien entre données et images et prend le parti de la représentation visuelle des données contre celle de leur traduction16. S’il n’est pas équivalent au jeu de données dont il est issu, un diagramme ou un graph n’est pas non plus autonomes. L’idée qu’une action directe de l’utilisateur sur le tableau Excel puisse avoir une répercussion sur un diagramme, un graphe ou un camembert est admise. L’inverse est en revanche moins courant. Cependant en abordant l’essence de la modélisation graphique comme n’étant pas une traduction de données brutes, mais une visualisation de captas, la pensée d’un aller-retour entre une base de données et sa représentation devient possible.

C’est ici tout l’intérêt de la démarche. Le graph ne sert pas uniquement à visualiser un réseau de formation mais il est lui-même créateur de captas. Ces données tirées de l’analyse du réseau peuvent à leur tour être insérée dans la base de données, en recommençant un nouveau cycle.

Petits mondes et communautés artistiques

Comme exposé en introduction, l’étude repose sur la revendication des maitres dans les catalogues d’expositions. Pour les jeunes artistes, ces revendications sont stratégiques car elles permettent aux organisateurs des expositions de situer l’exposant sur l’échiquier des courants artistiques. Les organisateurs ont surtout un aperçu du soutient derrière le postulant. On sait par exemple à quel point les professeurs de l’Académie Julian usaient de cooptation pour faire accepter leurs élèves au Salon de Paris17.

Visualisation des communautés par spatialisation « OpenOrd » (déchevauché) (Gephi) Crédit : Lylian Etienne

Le rôle du maitre ne se limite donc pas à l’enseignement technique. Il est le premier jalon de la création d’un réseau professionnel, où les cooptations par lettres de recommandations sont courantes, au sein d’un milieu dont les codes demeurent implicites. Avec le massier, le maitre est la figure centrale de l’atelier où le jeune artiste pourra tisser des liens et construire son identité.

Rejoindre un atelier revient à intégrer une communauté avec ses codes. En cela, la structure sociale de l’atelier fonctionne comme un « petit monde » tel qui est conceptualisé en humanités numérique. En théorie des réseaux un petit monde est un réseau organisé en sous communautés avec des interactions très nombreuses entre les membres d’un même groupe18. A contrario les interactions entre les membres de communautés différentes sont plus éparses et sont surtout centralisées vers la personne la plus visible de la sous communauté, ici le maitre. Cette structure sociale fait que tous les individus d’un graph sont reliés ensemble par une chaine d’intermédiaires relativement courte19.

Les liens sont orientés des élèves vers les maitres. La taille des nœuds est proportionnelle à la somme des liens entrants. Ainsi, plus un maître est plébiscité, plus il sera visible dans le réseau. En revanche, le nombre de professeurs n’a aucun impact sur la pondération des élèves, mais cela influera sur sa position au sein du réseau. Le graph fonctionne sur le principe de la récurrence et de la pondération collective des liens des élèves vers leurs maitres. Plus les maitres sont cités ensembles, plus ils apparaissent proches. Ce principe permet de s’affranchir des sources lacunaires en identifiant à la fois les élèves des ateliers, et les éventuelles collaborations entre professeurs d’ateliers peu connus.

Un graph bipolarisé

Un noyau dominé par les grands ateliers

Le cœur du noyau est dominé par de grands ateliers, nettement visibles par le rapprochement des points plus importants que les autres. On peut très clairement identifier les différents ateliers de L’Académie Julian par la proximité Bouguereau-Robert Fleury et celle de Benjamin-Constant – J.P Laurent. Baschet et Royer sont un peu à part car s’ils ont formés des élèves chez Julian, ils ont également eu de nombreux élèves en dehors. Bien que rejeté en périphérie, le duo Henner-Duran marque l’importance de leur atelier dans le réseau. Coté nancéien, on retrouve clairement l’École des beaux-arts tenue par Larcher et Daimée, ainsi que les ateliers privés tenus par Antoine Vierling et celui des Pariset.

Quelques ateliers facilement identifiables (Gephi) Crédit Lylian Etienne

À quelques exceptions près, l’offre de formation est majoritairement accaparée par des hommes. Quelques ateliers féminins émergent çà et là, mais restent très minoritaires comme ceux de Delphine de Cool, très bien placé au centre du réseau et surtout l’École fondée par Louise Thoret. Tout proche, l’atelier de Debillemont-Chardon présente un rapprochement entre Fernand Pelez et Pierre Henri Mayeux.

Une observation assez intéressante concerne une proximité entre l’Ecole Thoret et l’atelier et Debillemont. Ce rapprochement pointe soit une collaboration de Debillemont et ses associés chez Throret, soit un réseau de cooptation entre ateliers.

En revanche, certains ateliers comme Trélat de Lavigne peinent à se dégager de l’ensemble20. De même pour Colarossi dont les maîtres semblent être de moindre importance au sein du réseau, en plus d’être éparpillés21. Le corpus est composé à 50% d’artistes parisiennes. Cette part bien qu’importante ne parvient pas à faire inscrire Colarrossi dans le réseau. Une étude similaire centrée sur le salon de Paris permettrait de mesurer d’avantage l’importance de Trélat et Colarossi.

Une multitude de parcours individuels

En périphérie du corps principal du graph, on observe un croissant composé d’artistes qui n’est pas rattaché au cœur du réseau. Théoriquement des liens existent entre cette constellation et le gros du réseau mais ils ne sont pas renseignés car ces points se situent en limites de corpus. Cette représentation n’est ni une anomalie, ni spécifique à cette étude. Il est plus que probable qu’un corpus composé des artistes du salon de Paris amènerait à un résultat à peu près similaire. Grace à la saisie de captas supplémentaires issus de la prosopographie permettant d’effectuer un classement géographique, on constate que les élèves et les maîtres de ces nœuds isolés sont issus soit de Paris, d’ailleurs en France ou de départements indéterminés22.

Un graph bipolarisé : Le réseau principal à droite composé, les parcours “atypiques” à gauche. (Gephi) Crédit : Lylian Etienne

Un cas assez parlant est celui de Virginie Demont-Breton. Elle gravite en dehors des circuits principaux car elle est formée par son père, le peintre Jules Breton. Ce dernier a d’abord été formé à Anvers et en Belgique avant d’intégrer les cours d’Ingres et d’Horace Vernet. En termes de formation, Jules Breton n’est pas un peintre se situant en dehors des sentiers mais il n’a donné aucun cours à des artistes du corpus. Par conséquent, au regard du corpus, le parcourt de formation de Virginie Demont-Breton apparait comme atypique.

Cette périphérie reste intéressante, car elle illustre les parcours individuels difficiles à saisir. On comprendra par parcours individuels, des logiques de contournements aux obstacles imposés aux femmes, comme l’impossibilité de se déplacer sur des distances plus ou moins longues pour suivre une formation, ainsi que la fermeture de certains ateliers à la gent féminine. Ces parcours individuels sont souvent assez simples à saisir. Ils sont déterminés soit par une proximité géographique, soit par une proximité relationnelle.

Dans le premier cas, le maître et l’élève habitent dans la même ville ou le même village, limitant au maximum les déplacements des deux partis. Dans le deuxième, les parents connaissent personnellement le professeur et cooptent auprès de lui pour qu’il donne des cours à leur fille. Le dernier concerne une proximité familiale. Dans ce cas de figure, le plus souvent le maître et l’élève vivent sous le même toit. Les liens familiaux sont plus présents dans le croissant que dans le cœur du réseau. On en compte une vingtaine contre une quinzaine23. De tous, le deuxième cas de figure reste le plus difficile à quantifier fautes de traces dans les archives les plus communes et uniformes24.

Un réseau nancéien autocentré

La prépondérance de l’École des beaux-arts face à une offre privée

À Nancy, l’offre est en grande partie assurée par le duo Larcher-Daimée. La position des deux points de Jules Larcher et de Daimée est assez intéressante, car elle reflète en quelque sorte l’organisation interne de l’école. Le point de Daimée est d’avantage excentré du réseau par rapport à Larcher. Cela tient que ce sont les élèves de Larcher qui s’intègrent d’avantage au reste du réseau, car les exposantes issues de l’École des beaux-arts sont essentiellement celles qui s’y sont inscrites dès l’ouverture. Sur les 35 artistes étant passées par les cours de l’École, 18 se sont inscrites avant 1892, date à laquelle Daimée a été nommé professeur de dessin de la section élémentaire. Ors les premières inscrites avaient déjà quitté cette section pour la section supérieure qui est tenue par Larcher. Les premières inscrites qui ont participé au salon de Nancy n’ont jamais eu cours avec Daimée.

Si Daimée est si important, c’est que vers 1900 il ouvre son propre atelier privé tout en continuant ses activités à l’École25. Ainsi de nombreuses exposantes se réclament de son enseignement mais ne figurent pas dans les registres d’inscriptions de l’École. Sa situation est assez représentative de la complémentarité entre l’École et les ateliers privés. L’École étant municipale, elle est tenue par un principe de gratuité. Elle se destine aux jeunes hommes, et depuis 1888 aux jeunes femmes, désirant étudier afin d’obtenir un métier dans l’enseignement ou dans les entreprises d’arts décoratifs.

Le duo Jules Larcher et Emile Daimée (Gephi) Crédit : Lylian Etienne

L’ouverture d’un atelier privé par Daimée vers 1900 s’ajoute à une offre privée déjà existante. Le premier est l’atelier de Vierling qui concerne 17 personnes du réseau, 18 en comptant sa fille Georgette Vierling (1873 – 1899). Autre pôle d’importance est l’atelier Pariset initialement tenu par trois sœurs : Amy (1867-1937), Jeanne (1869-1898) et Mina (1871-1916). Il est ouvert rue du Pont-Mouja au début de la décennie 1890, probablement lorsque Amy et Jeanne obtiennent leur diplôme d’enseignement du dessin dans les écoles normales en 189026. Cet atelier pouvait accueillir 80 élèves à la semaine de la semaine27. Il se destinait surtout à la préparation au concours d’entrée de l’École Normale où les Pariset étaient enseignantes de dessin. Une quinzaine de leurs élèves participent aux expositions en Lorraine.

  • [Edit. 24/08/2023. L’atelier privé ouvert par Daimée est plus tardif. Pour la période qui nous intéresse, ce qui semblait de prime abord être un atelier n’est autre que le premier lycée nancéien pour les jeunes filles, inauguré en 1902 et dans lequel Daimée était professeur de dessin. Sur l’ouverture de ce lycée et les répercutions sur les effectifs féminins à l’École des beaux-arts, voir : Lylian Etienne, « Composer avec les filles : la mixité à l’École des beaux-arts de Nancy (1888-1910) », Revue d’histoire culturelle, 30 mars 2023, no 6. URL : http://journals.openedition.org/rhc/4979]

La difficile insertion des nancéiennes dans le réseau parisien

L’offre de formation est assez variée en rapport à une ville moyenne comme Nancy. Contrairement aux artistes masculins, il n’y a très peu de mobilité pour les femmes à la sortie d’un atelier nancéien, qu’il s’agisse de l’École des beaux-arts ou un des ateliers privés. En faisant ressortir les membres de la communauté nancéienne, en jaune sur le graph, il parait très net que les sorties en dehors de ce réseau sont marginales28. Quelques-unes ont poussé jusqu’à l’atelier de Lefebvre et Constant au Passage des Panoramas mais en délaissant complètement les autres.

La (non)insertion des nancéiennes dans le réseau Parisien (Gephi) Crédit Lylian Etienne

Cela traduit un plafond de verre dans l’enseignement artistique. Les jeunes artistes suivent une éducation poussée dans le dessin et la peinture, souvent de l’aquarelle mais l’impossibilité de poursuivre l’apprentissage à Paris comme le ferait un jeune artiste masculin leur coupe toute opportunité de faire carrière. Rares sont celles qui exposent au Salon de Paris. La formation des nancéiennes est suffisante pour prendre part aux expositions locales tout en dissuadant des velléités de faire carrière. Cette logique est confirmée par la prosopographie permet de pointer des apprentissages plutôt orientés vers les arts d’agréments. Dans la quasi-totalité des cas, elles cessent d’exposer à leur mariage29. Les rares parvenant à sortir du circuit nancéien se sont principalement tournées par la suite vers l’enseignement du dessin. Elles sortent donc du circuit local pour mieux y retourner.

Limites

L’analyse de réseau dispose de plusieurs avantages. Il révèle déjà les parcours les plus communs quant à la formation artistique des femmes en soulevant les ateliers les plus plébiscités. S’il consolide la position de certains ateliers, comme ceux de Julian, de Jean-Jacques Henner et Carolus Duran, il révèle également l’importance que pouvaient occuper d’autres structures dans le paysage formatif féminin, tel que Thoret, Debillemont et les Pariset. Surtout, il offre un mode de visualisation des parcours individuels qui restent insaisissables dès qu’il s’agit de les aborder quantitativement. Les notions de parcours communs et individuels restent intimement liés aux corpus et aux sources disponibles qui sont très limitées.

Comme pour toute étude quantitative, ses avantages sont également ses limites. La synthèse graphique en une seule image, est soumise à questions de lisibilité du graph. Rendre lisible est aussi gommer les reliefs aboutissant à une perte d’une partie de l’information qui la compose. La limite de la méthode quantitative rejoint celle de l’analyste dont l’œil peut difficilement se retrouver dans un fatras de couleurs et de formes. À la limite physiologique, s’ajoute un questionnement philosophique sur l’évaluation qualitative des interaction sociale. L’analyse n’intègre qu’un seul type de lien, celui d’une élève vers ses maitres mais ne cherche pas à mettre en valeur l’existence de liens privilégiés entre eux. Les sources les plus homogènes ne permettent de déterminer l’ordre chronologique des différents maitres. La méthode quantitative reste mise en échec face aux subjectivités des interactions sociales, difficilement évaluables en données chiffrées30.


  1. Alain Bonnet, L’enseignement des arts au XIXe siècle: la réforme de l’École des beaux-arts de 1863 et la fin du modèle académique, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2006, p. 126. []
  2. Archives municipales de Nancy, 1 R 297, Maire Volland, [Lettre au directeur des Arts décoratifs sur le jeune Emile Daimée], 1887. []
  3. Pauline Orell alias Marie Bashkirtsef, « Les femmes Artistes », La Citoyenne, 6 mars 1881, no 4, p.4. []
  4. Catherine Fehrer, « Women at the Académie Julian in Paris », The Burlington Magazine, 1994, vol. 136, no 1100, p. 753. []
  5. Eva Belgherbi, « Rencontre avec les sources, rencontre des disciplines : envisager la recherche sur les femmes artistes dans l’histoire de l’art du XIXe siècle », Limoges, Pulim, 2021, p. 109. []
  6. Denise Noël, Les Femmes peintres au salon: Paris, 1863-1889, Thèse de doctorat, Université Paris Diderot – Paris 7, 1997, vol. 3/, p. 82. []
  7. Voir l’article 1 dans la section « statut de la Société » in Société Lorraine des Amis des Arts, Exposition de 1888 du 1er Novembre au 2 décembre dans les Galeries Victor POIREL, Catalogue des ouvrages de peinture, sculpture, gravure et lithographie d’artistes vivants, Typographie G. Crépin-Leblond Passage du casino, 1888. []
  8. On entendra par lorrain une acceptation commune de « né ou ayant vécu en Lorraine ». []
  9. Dont 102 ont été retranchés du fait de l’absence de renseignements sur les professeurs. []
  10. Moins 84 pour les mêmes raisons []
  11. Lylian Etienne, Les femmes artistes dans les expositions des beaux-arts en Lorraine entre 1860 et 1914 : modèles sociaux, stratégies et identités individuelles, Thèse en préparation, Université de Lorraine, 2020. []
  12. Claire Lemercier et Claire Zalc, « De la source aux données », in Méthodes quantitatives pour l’historien, PUF., Paris, 2008, p. 35‑37. []
  13. Entre 1 et 1000 pour les exposantes et de 1001 à n pour leurs maitres. []
  14. Ici, principalement les bases Benezit Dictionary of Artists, https://www.oxfordartonline.com/benezit/benezit, consulté le 5 mai 2022 et Base de données Salons et expositions de groupes 1673-1914, http://salons.musee-orsay.fr/, consulté le 5 mai 2022. []
  15. Victor Claass, « Johanna Drucker, réaffection de données », Histoire de l’art, N° 87, 2021, Humanités numériques – De nouveaux récits en histoire de l’art ?, no 87, p. 172. []
  16. Voir sur ce point le chapitre « Graphesis ; épistémologie visuelle, mathesis, et défis pour les humanités numériques » in Johanna Drucker, Visualisation: l’interprétation modélisante, traduit par Marie-Mathilde Bortolotti, Paris, Édition B42, 2020, p. 27‑68. []
  17. Denise Noël, Les Femmes peintres au salon, op. cit., p. 151. []
  18. Duncan J Watts et Steven H Strogatz, « Collective dynamics of ‘small-world’ networks », Nature, 1998, vol. 393, p. 3. []
  19. Selon les modèles admis par Erdrös, Milgram, ou Watt ainsi que les applications, entre 4 et 6 degrés de séparations. []
  20. L’atelier Trélat faisait intervenir Jean-Léon Gérôme, Léon Bonnat. Sur cet atelier, voir Denise Noël, Les Femmes peintres au salon, op. cit., p. 92‑93. []
  21. Les principaux artistes intervenant à Colarossi sont Raphael Collin, Gustave Courtois, Joseph Blanc et Rixen. Voir : Charlotte Foucher-Zarmanian, Créatrices en 1900. Femmes artistes en France dans les milieux symbolistes., Paris, Mare & Martin, 2015, p. 197. []
  22. Ce classement géographique concise en l’attribution d’une zone d’activité de chaque artiste en fonction du lieu de naissance et des lieux de résidences. Quelques informations biographiques complémentaires issues de la littérature secondaire ont été prises en compte. La méthode souffre de très nombreux biais, principalement à cause de l’impossibilité de rendre compte des mouvements des personnes, qu’il s’agisse des voyages ou des déménagements. Les résultats demeurent donc peu fiables à un niveau atomique et n’est uniquement destiné à pointer de très larges tendances pouvant servir de pistes. []
  23. La nature du lien parental entre le maître et l’élève est connue grâce à la base de données prosopographique dont est issu le corpus. Cela représente 4,59% des liens du réseau dont la moitié est concerne une relation père/fille (2,26%). 1,53% concerne une relation mari/épouse. Les liens entre filles, mères, frères, Grands-parents restent marginaux. []
  24. La proximité géographique s’établit avant tout par les adresses renseignées dans les catalogues des expositions. Celles-ci rassemblent souvent maîtres et élèves. Concernant les liens de parenté, les sources communes à la recherche généalogique, recensement quinquennal et état civil restent des valeurs sûres. []
  25. Les premières se revendiquant de son enseignement seul, exposent pour la première fois à la SLAA vers 1901 – 1902. En comptant une durée d’apprentissage de un ou deux ans avant la première exposition, son atelier a certainement ouvert vers 1899 – 1900. Malheureusement aucune réclame n’a été publiée dans la presse locale pouvant attester de la date d’ouverture de cet atelier. Cependant le nombre d’exposantes impliquées, soit une quinzaine, ne laisse que peu de doutes sur l’existence d’une structure parallèle au poste de Daimée aux Beaux-arts. []
  26. INHA, Archives 161/23/1/4, « Tableaux d’appréciation de l’examen pour le certificat d’aptitude à l’enseignement du dessin (pour les écoles normales et écoles primaires supérieures, pour les lycées et collèges, et pour le degré supérieur) ». []
  27. Amy Pariset, « [Lettre à Georges Pariset sur la proposition d’un poste de professeur de dessin au Lycée à Strasbourg] ». []
  28. La visualisation a été réalisée par une coloration manuelle des points des principaux maitres en acceptant une propagation de 30% : Emile Daimée, Charles France, Louis Gratia, Eugène Goepfert, Louis Hestaux, Jules Larcher, Camille Martin, Amy et Mina Pariset, Antoine Vierling,. Une intensité de propagation de 30% est suffisante pour colorer leurs élèves ainsi que les autres ateliers que ces derniers ont pu visiter. []
  29. Le phénomène est très nettement visible dans une base de données, même à l’œil nu. La date du mariage coïncide souvent avec celle de la dernière exposition. []
  30. Roland Lecomte, Introduction aux méthodes de recherche évaluative, Presses Université Laval, 1982, p. 144‑145. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Lylian Etienne (24 mai 2022). Les Lorraines et leurs professeurs de peinture. Une application de la théorie des réseaux en histoire de l’art. QuiDames peintresses. Consulté le 25 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/vn66


Lylian Etienne

Lylian Etienne est doctorant contractuel en histoire contemporaine à l’Université de Lorraine au Centre Régional Universitaire d’Histoire (CRULH). Sa thèse, co-dirigée par Laurence Guignard et Guillaume Le Gall, porte sur les femmes artistes dans les expositions des beaux-arts en Lorraine entre 1860 et 1914 : modèles sociaux, stratégies et identités individuelles. Ses recherches mêlent histoire du genre, histoire sociale et histoire de l’art par des approches quantitatives et connectées aux humanités numériques. Blog personnel : https://q2p.hypotheses.org/ Membre du Collectif JCCRULH : https://cjccrulh.hypotheses.org/ ; Contact : lylian.etienne@univ-lorraine.fr

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