L’histoire de l’art sans les œuvres.

Sur un mur de tapisserie vert, un cadre doré est accroché à la cimaise. La toile a disparue qu'il encadrait a disparue suite à un vol au sein du musée dans les années 1990.
Isabella Stewart Gardner Museum, Empty frame for Rembrant’s Christ in the Storm on the Sea of Galilee, Boston
Source : Isabella Stewart gardner Museum https://www.gardnermuseum.org/blog/five-frames-left-behind

Abstract

Cet article est une ébauche de réflexion qui porte sur l’articulation entre épistémologie et méthodologie. Il propose d’interroger le canon disciplinaire d’histoire de l’art et de ses rapports avec l’étude des œuvres grace à une approche transdisciplinaire des études de genre et de la socio-histoire de l’art qui en étant amputée de toute iconographie, questionne quant au canon de la discipline.


Ce billet est une version rédigée et augmentée d’une communication présentée lors d’une table ronde à la deuxième édition du Congrès Rotondes En finir avec le canon ? Formation, continuité, rupture des références en histoire de l’art et archéologie organisé par les jeunes chercheurs de l’INHA les 30 et 31 mars 2023. Modérée par Euan Wall (INHA) et intitulée « L’histoire de l’art sans les œuvres », elle a rassemblé les communications de Lucie Grandjean (INHA) sur l’étude des images panoramiques aux États-Unis au XIXe siècle et celle de Marie Colas-Des Francs (INHA) sur les sources disponibles pour l’étude des productions plumassières au XVIe siècles.


Depuis les fondations des premières chaires au XIXe siècle, les historiens de l’art cherchent à établir une distinction entre l’histoire de l’art et les autres disciplines historiques. L’histoire de l’art est longtemps restée une spécialité de l’histoire jusqu’à la seconde moitié du XIXe siècle. Cette proximité subsiste au sein des déférentes sections du Conseil National des Universités (CNU). En effet, le CNU ne reconnait pas de différence entre les deux disciplines, tandis qu’il distingue les grandes périodes axées autour de l’antique-médiévale et moderne-contemporaine. Pourtant, les deux disciplines disposent de démarches sensiblement différentes. Contrairement à l’histoire qui aborde les œuvres d’art comme des sources iconographiques parmi d’autres, l’histoire de l’art tend à étudier les œuvres pour elles-mêmes. Les historiens de l’art entretiennent ainsi un rapport privilégié avec l’image en étant conscient que celui-ci caractérise leur discipline1. Ils se sont également longtemps montrés frileux envers les études de genre ainsi qu’à toute approche quantitative, jugée incapable de rendre compte du génie individuel2.

L’absence des œuvres dans différentes études pose en effet la question de l’ancrage disciplinaire. Dans L’art et ses institutions en France, Gérard Monnier interpelle sur « l’identité scientifique brouillée » d’une histoire administrative, sociale et politique qui s’écarte de l’étude de la production artistique3. Plus récente, Anne Martin-Fugier en 2007 dans La vie d’artiste au XIXe siècle, revendique une histoire sociale du monde de l’art4. La conception Historienne d’un sujet d’histoire de l’art y est renforcée par l’emploi des œuvres de cette époque non pas comme des œuvres d’art, mais comme des sources iconographiques.

Mes recherches doctorales portent sur les artistes femmes dans les expositions collectives des beaux-arts en Lorraine entre 1860 et 19145. Les femmes représentent une part non négligeable à ces expositions, soit entre 15 et 20% des artistes. La recherche se place au croisement de plusieurs disciplines, notamment des gender studies, de l’histoire et de la sociologie appliquée à histoire de l’art. Si cette ouverture aux autres disciplines de sciences humaines et sociales enrichit la problématique, elle opère également un glissement de l’étude vers les personnes en évacuant l’analyse de leurs œuvres.

L’objet ici est de voir en quoi l’écartement des œuvres tient d’un choix méthodologique et l’impact épistémologique sur l’histoire de l’art qui en découle.

L’écartement des œuvres de la grille d’analyse découle de plusieurs facteurs. Premièrement, il y a la nature des expositions auxquelles mes artistes participent. Les salons de province disposent de logiques particulières qui ont un impact sur les motivations des exposants. Ensuite, En appartenant pas à une histoire de l’art canonique, les œuvres n’ont pas été acquises et conservées par les institutions muséales. La recherche doit alors exploiter des sources sérielles propices aux méthodes quantitatives.

L’art au service des réseaux de sociabilités

Très nombreuses lors de la seconde moitié du XIXe siècle, les Sociétés des amis des arts sont des organisations philanthropiques destinées à organiser des expositions. Ces dernières sont financées par les cotisations des actionnaires des sociétés. Afin de justifier leur caractère philanthropique, l’excédent budgétaire de la société est alloué à l’achat d’œuvres. Les œuvres acquises par la société sont immédiatement réparties parmi les actionnaires lors d’une tombola. Pour les actionnaires de la société, il s’agit d’un mécénat à moindres frais qui est motivé par la possibilité de gagner un tableau6. Du fait de cotisations aux tarifs élevés, les sociétés sont propices à favoriser un entre-soi bourgeois autour des quelques évènements mondains comme les vernissages et les banquets7. Les prétentions philanthropiques des actionnaires leur accordent un rapprochement auprès des artistes et bénéficient ainsi de leur prestige culturel. L’art parait donc comme un prétexte aux rencontres choisies.

Ce n’est donc pas un hasard si les premières études sur les Sociétés des amis des arts proviennent de sociologues. Bien que Raymonde Moulin l’ait initié dans les années 19708, cette recherche est longtemps restée embryonnaire pour ne décoller qu’avec Nicolas Buchaniec et sa thèse soutenue en 20069. L’angle d’approche plébiscité par Nicolas Buchaniec reste cependant éloigné d’une simple étude des institutions. En effet, s’il porte une attention aux sociétés, c’est surtout sur les personnes qui les constituent et les animent, sociétaires et artistes, que son étude se concentre. Il prolonge ainsi le travail sociologique de Raymonde Moulin, tout en marquant un attachement très fort aux œuvres. En effet, l’argumentation se raccroche systématiquement aux œuvres qui sont aussi reproduites sur une page voisine. L’auteur se détache ainsi d’une étude purement sociologique ou institutionnelle et revendique l’appartenance aux champs disciplinaires d’histoire de l’art.

Buchaniec Nicolas, Salons de province : les expositions artistiques dans le Nord de la France, 1870-1914, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 60-61.

Les salons de province sont des lieux propices au développement de hobbys artistiques sérieux propices aux liens sociaux10. En effet, les salons sont investis par des peintres amateurs locaux dont les motivations tiennent de la représentation sociale11. La presse locale se fait toujours le relais des expositions dans des comptes rendus sous forme de feuilletons. Elle s’efforce d’avoir un mot pour chacun des artistes qui désirent avoir leurs noms dans le journal. La presse locale se laisse rarement aller à la critique afin de ne pas froisser les notables locaux. Les motivations de représentations sociales fonctionnent d’autant plus que les professionnels et amateurs sont mélangés dans les articles et les expositions.

L. F., « Au Salon de Nancy – Huitième article : Genre (suite) », L’Est Républicain, 29/10/1900 p. 1

Le Canon à l’épreuve du genre et des genres

Les sociétés ont pour objectif de décentraliser le marché de l’art en amenant les œuvres auprès des acheteurs en province12. Ce marché est calqué sur les goûts des sociétaires, qui appartiennent à la bourgeoisie locale et dont les acquisitions se destinent à décorer les intérieurs de leurs appartements13. Ainsi, les artistes pour maximiser leurs chances, envoient des œuvres qui appartiennent aux genres mineurs des natures mortes, paysages et scènes de genre. Il est également à noter que le public formé de cette bourgeoisie locale est très réfractaire aux courants d’avant-garde. À titre d’exemple, l’Impressionnisme ne s’est jamais implanté à Nancy malgré quelques tentatives.

Julien Gérardin, Chez les Gérardin, intérieur bourgeois, 1903, Photographie autochrome sur plaque de verre, 12 x 9 cm, Nancy, Fonds de l’Ensa, inv. 58112

Ce marché se retrouve ainsi en rupture avec les canons historiographiques d’histoire de l’art tels qu’ils sont définis par Griselda Pollock14. En excluant les œuvres appartenant au Grand Genre, le marché favorise implicitement les participations féminines aux expositions. Les normes sociales qui interdisent aux femmes l’accès au nu et ainsi à la peinture d’histoire les amènent à réaliser des natures mortes, des paysages ou des scènes de genre. Leurs envois correspondent ainsi à la fois aux goûts du public ainsi qu’aux attentes sociales genrées. Les participations aux salons de province s’insèrent dans une stratégie de contournement telle que développée par Charlotte Foucher-Zarmanian15.

Dès lors les femmes ont tout à fait leur place au sein de ces expositions. Les stéréotypes genrés au XIXe siècle désignent les femmes comme des amatrices. Elles profitent alors d’un espace bienveillant à leur égard, car la société compte sur ces mêmes amateurs afin de remplir les cymaises. De plus, les achats de la société pour la tombola visent avant tout à satisfaire ses membres à moindres frais et profitent d’œuvres de qualités moins onéreuses que celles d’artistes parisiens.

Du fait de leur valeur essentiellement décorative, les œuvres sont rarement acquises par les musées locaux. Quand ils ont lieu, ces achats sont justifiés par des circonstances exceptionnelles. En effet, les acquisitions rassemblent souvent le concours de la municipalité ainsi que de l’État pour enrichir les collections muséales locales16 . Elles se concentrent cependant sur les célébrités locales ou les artistes parisiens de renoms spécialement invités par la Société afin de rehausser le prestige de l’exposition.

Bien que les femmes bénéficient d’espaces bienveillants, leur genre demeure un facteur aggravant quant à la non-conservation des œuvres par les institutions muséales. Les œuvres basculent dans le domaine de collections privées qui pour la plupart ne nous sont pas parvenues.

Méthode quantitative

Paradoxalement, le choix de l’approche quantitative vient souvent de l’absence de sources17. Elles sont en effet minces pour les femmes aux salons des amis des arts. L’historien s’en remet alors à l’exploitation de sources institutionnelles sérielles afin de comprendre les mutations sociales.

En histoire de l’art, il y a très longtemps eu des difficultés à aborder les sujets de manière quantitative. Parmi les ouvrages fondés sur cette approche, La carrière des peintres au XIXe siècle d’Harrison et Cynthia White marque une première tentative18. Le couple White, par une approche quantitative et sociologique entendait comprendre l’effondrement du système académique au XIXe siècle. Paru en 1965, l’ouvrage a fait sensation à sa sortie justement pour son approche comptable et lié à la sociohistoire de l’art. Malgré que les sources en histoire de l’art – catalogues d’exposition, de collection, bibliothèques – soient propices à la « quanti », car déjà de nature sérielle, elles restent peu exploitées. C’est le constat établi dans un article en 2008 par Béatrice Joyeux-Prunel :

L’approche quantitative a mauvaise presse en histoire de l’art. Au mieux on l’ignore, et plus généralement on lui reproche de vouloir mettre la beauté en équations ; d’y échouer bien sûr, lamentablement. On l’accuse d’oublier les œuvres ou, pire, de les réduire à des objets comptables comme le serait une marchandise sur le rayon d’un supermarché19.

A ce moment, en 2008, la thèse en sociologie de Séverine Sofio sur les artistes femmes de la fin du XVIIIe au premier quart du XIXe siècle touche à sa fin. L’ouvrage, qui en est tiré et qui est publié en 2016 qui s’intitule la parenthèse enchantée, aborde justement la question des artistes avec une orientation sociale. Son étude est fondée sur le dépouillement et le recensement des artistes au Salon Royal de Peinture et de Sculpture qui favorise une approche quantitative et statistique, mais peu compatible avec la recherche d’exceptionnalité prisée par l’histoire de l’art20. Sa démarche y est alors prosopographique. Il s’agit de réaliser un recensement des artistes qui prennent part à ces expositions pour ensuite les saisir dans une base de données. La prosopographie a pour objectif de recomposer les trajectoires de chacune des artistes, pour ensuite les replacer dans une dynamique de groupe. Si sa méthodologie est peu développée dans l’ouvrage de 2016, un chapitre dans l’ouvrage collectif dirigé par Béatrice Joyeux-Prunel publié en 2022 y est dédié21.

Assez similaires aux recherches de Séverine Sofio, celles sur les artistes femmes aux Salons des amis des arts se basent également sur une prosopographie. Il s’agit alors de contourner l’absence d’archives privées. Afin d’établir un corpus d’artistes fiable et étudiable, seuls les catalogues de Salons d’expositions subsistent. Similaires à ceux de Paris, ils ne sont pas illustrés, mais ils laissent transparaitre les sujets et techniques grâce aux titres des œuvres. Les informations, nominativement restreintes, mais riches à l’échelle du collectif permettent de déterminer si les femmes suivent les évolutions de ce marché, s’y insèrent ou même participent à ses mutations.

Certaines exposantes en Lorraines apparaissent sur les sites de vente aux enchères comme proantique et artnet. Les œuvres mises aux enchères souffrent du peu de documentation sur ces artistes peu ou pas étudiées. Les attributions sont parfois fausses, les datations souvent approximatives et les provenances non établies. Quant aux œuvres qui sont conservées par les musées, ce sont celles d’artistes professionnelles. Les peintres amatrices aux salons qui sont en quête de reconnaissance sociale sont sous-représentées dans les collections. Mettre en avant les œuvres revient à porter une attention supplémentaire à une population particulière.

Réaliser malgré tout un recensement des œuvres d’après les sites de vente est pertinent dans un cadre monographique ou l’établissement d’un catalogue raisonné22. Cependant, la démarche est discutable dès le moment où l’étude porte sur un corpus d’artistes et d’œuvres constitué grâce à une source disposant déjà de sa propre cohérence. L’étude stylistique des œuvres qui nous sont parvenues doit se limiter à celles nommées dans les catalogues. Malheureusement, il est en effet rarement possible de rattacher les œuvres présentes sur internet avec celles qui figurent aux expositions.

L’écartement des œuvres de la grille d’analyse ne tient ainsi pas toujours de leur disparition totale mais parfois d’un choix méthodologiques. Les œuvres sont l’aboutissement d’un processus de développement de l’artiste. Cependant les œuvres ne sont toujours pas une fin en elle-même. Elles sont parfois des biens destinés à être vendus et qui sont conformés pour correspondre à un marché. Elles sont aussi un moyen de représentation en société. Dans ce cadre, le fait social prime sur la matérialité de l’œuvre et les questions stylistiques.

  1. Therrien Lyne, L’histoire de l’art en France: genèse d’une discipline universitaire, Paris, Ed. du Comité des Travaux Historiques et Scientifiques, 1998, p. 204. []
  2. Sofio Séverine, « Histoire de l’art et études genre en France : un rendez-vous manqué ? », Berne, Peter Lang Verlag, 2008 ; Joyeux-Prunel Béatrice, « L’histoire de l’art et le quantitatif », Histoire & mesure, 31 décembre 2008, XXIII, no 2, p. 3‑34 ; Sofio Séverine, « Créer, compter : panorama critique de l’usage du quantitatif en art », in Béatrice Joyeux-Prunel (dir.), L’Art et la mesure : Histoire de l’art et méthodes quantitatives, Paris, Éditions Rue d’Ulm, 2022, p. 113‑137. []
  3. Monnier Gérard, L’art et ses institutions en France: de la Révolution à nos jours, Paris, Gallimard, 1995, p. 9. []
  4. Martin-Fugier Anne, La vie d’artiste au XIXe siècle, Paris, L. Audibert, 2007, p. 11. []
  5. Etienne Lylian, Les femmes artistes dans les expositions des beaux-arts en Lorraine entre 1860 et 1914 : modèles sociaux, stratégies et identités individuelles., Thèse en préparation sous la dir. de L. Guignard et G. Le Gall, Université de Lorraine, Nancy, 2020. []
  6. Cette logique leur vaut parfois le surnom de « mécènes à 10 Francs ». Buchaniec Nicolas, « Les loteries des salons de province, entre économie et philanthropie », Pessac, France, Presses Universitaires de Bordeaux, 2010, 2010, p. 51. []
  7. Buchaniec Nicolas, Salons de province : les expositions artistiques dans le Nord de la France, 1870-1914, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 81‑83. []
  8. Moulin Raymonde, « Les bourgeois amis des arts. Les expositions des beaux-arts en province, 1885-1887 », Revue française de sociologie, 1976, vol. 17, no 3, p. 383‑422. []
  9. Les salons retrouvés : éclat de la vie artistique dans la France du Nord, 1815-1848, Lille, France, Association des conservateurs des musées du Nord-Pas-de-Calais, 1993, vol. 2/, 223 p. []
  10. Viraben Hadrien, « La Société artistique des amateurs (1896-1914) : le grand monde au travail », Revue d’histoire moderne & contemporaine, 2021, vol. 68‑1, no 1, p. 99‑126. []
  11. Buchaniec Nicolas, Salons de province, op. cit., p. 78‑79. []
  12. L’étude porte également sur le recensement leurs archives. Schaal Katia, « “Promouvoir les arts, soutenir les artistes et propager le goût”. Nouvelles sources et perspectives sur les Sociétés des Amis des Arts », AGHORA, 13 octobre 2021.. [consulté le 25/01/2022] https://agorha.inha.fr/detail/46. []
  13. Bazin René, « Les peintres en province », Bulletin des Sociétés Artistiques de l’Est, mars 1895, no 3, p. 35‑36. []
  14. Pollock Griselda, « Des canons et des guerres culturelles », Cahiers du Genre, traduit par Perin Emel Yavuz et traduit par Séverine Sofio, 2007, vol. 43, no 2, p. 45‑69. []
  15. Foucher-Zarmanian Charlotte, Créatrices en 1900. Femmes artistes en France dans les milieux symbolistes., Paris, Mare & Martin, 2015, p. 158‑188. []
  16. Buchaniec Nicolas, Salons de province, op. cit., p. 120‑121. []
  17. Lemercier Claire et Zalc Claire, Méthodes quantitatives pour l’historien, Paris, la Découverte, 2007. []
  18. White Harrison C., White Cynthia A., et Bouillon Jean-Paul, La carrière des peintres au XIXe siècle: du système académique au marché des impressionnistes, traduit par Antoine Jaccottet, Paris, Flammarion, 2009. []
  19. Joyeux-Prunel Béatrice, « L’histoire de l’art et le quantitatif », op. cit. []
  20. Sofio Séverine, « “L’art ne s’apprend pas aux dépens des mœurs!” » Construction du champ de l’art, genre et professionnalisation des artistes (1789-1848), Thèse en sociologie, sous la Direction de Frédérique Mantonti, École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris, 2009, p. 21‑22. []
  21. Sofio Séverine, « Créer, compter », op. cit. []
  22. En Lorraine, Monsieur J.-C. F., un chercheur amateur réalise depuis maintenant 30 ans des notices de tous les artistes lorrains. Puisque sa démarche vise à être monographique, répertorier les œuvres au sein d’un « musée virtuel » trouve tout son sens. []

OpenEdition vous propose de citer ce billet de la manière suivante :
Lylian Etienne (11 avril 2023). L’histoire de l’art sans les œuvres. QuiDames peintresses. Consulté le 25 juillet 2024 à l’adresse https://doi.org/10.58079/vn69


Lylian Etienne

Lylian Etienne est doctorant contractuel en histoire contemporaine à l’Université de Lorraine au Centre Régional Universitaire d’Histoire (CRULH). Sa thèse, co-dirigée par Laurence Guignard et Guillaume Le Gall, porte sur les femmes artistes dans les expositions des beaux-arts en Lorraine entre 1860 et 1914 : modèles sociaux, stratégies et identités individuelles. Ses recherches mêlent histoire du genre, histoire sociale et histoire de l’art par des approches quantitatives et connectées aux humanités numériques. Blog personnel : https://q2p.hypotheses.org/ Membre du Collectif JCCRULH : https://cjccrulh.hypotheses.org/ ; Contact : lylian.etienne@univ-lorraine.fr

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